Remise des propositions avant le 30 janvier 2023 directement sur le site de l’AFS
Dans la lignée de la thématique générale du Congrès 2023 de l’AFS, le réseau thématique 14 souhaite susciter une réflexion sur les enjeux de circulation et d’intersection dans la sociologie des arts et de la culture.
Les communications proposées devront veiller à penser l’étude des circulations (des biens, des valeurs, des positions sociales, etc.) en mettant en perspective les objets d’étude dans le temps et dans l’espace. Les circulations prennent forme dans des cadres matériels et situés ; les étudier impose d’observer les transformations et les déplacements, de pouvoir comparer les changements de situation et d’examiner également les acteurs et actrices, les intermédiaires, les formes, objets et les lieux de circulation.
Les communications attendues seront également attentives à la manière dont ces circulations s’inscrivent dans des rapports sociaux de genre, de race, de classe, d’âge et de génération, et comment leur imbrication produit des effets autres que la simple addition des inégalités (Delaporte et al., 2022).
Axe 1 – Biens symboliques et circulation des valeurs
En sociologie de la culture, la question de la valeur des biens culturels renvoie principalement à la question de la légitimité culturelle, notamment en discussion avec le modèle de la distinction élaboré par Pierre Bourdieu (1979). Selon ce modèle, les goûts et les pratiques culturelles sont le produit des rapports de classe et de stratégies de distinction et s’inscrivent dans une hiérarchie de légitimité leur associant une plus ou moins grande valeur symbolique et sociale. Ce modèle a fait l’objet de prolongements, de réactualisations et de critiques sur le fond (attribuer à certaines pratiques une valeur distinctive alors que celles-ci sont elles-mêmes minoritaires parmi les dominant·es), comme sur les méthodes mobilisées (critique de l’enquête par questionnaire) ou sur sa capacité à décrire le contexte actuel (le modèle décrivant la France des années 1960). De nombreux modèles ont vu le jour, tels que l’approche dispositionnaliste et contextualiste (Lahire, 2006), le modèle de l’omnivorisme culturel (Peterson, 2004), de l’éclectisme culturel (Coulangeon, 2011) ou encore celui de la tablature (Glevarec, 2005), certains cherchant à renouveler les formes de la distinction, d’autres à montrer la perte d’efficacité de l’angle de la domination pour comprendre les pratiques culturelles. Comment penser aujourd’hui les hiérarchies culturelles et la question des valeurs attribuées aux biens symboliques et aux pratiques culturelles ? Comment rendre compte des transformations et de la circulation de ces valeurs ? Alors que certains travaux montrent le rôle toujours structurant de l’école (Eloy, 2015) pour imposer un sens de la légitimité commun à l’ensemble de la population, d’autres insistent sur l’éclatement des régimes de valeurs. Néanmoins, les formes de production et d’appropriation des oeuvres apparaissent toujours socialement situées, à l’intersection de l’origine sociale, du genre (Albenga, 2017 ; Détrez, 2011), de l’âge (Octobre, 2014 ; Pasquier, 2005), de la race (Quemener, 2014), des générations, des sous-cultures… Comment la valeur des objets culturels et artistiques circule-t-elle, entre groupes sociaux ou professionnels, entre contextes nationaux, entre disciplines artistiques ? De quelle façon les différentes appropriations des biens symboliques circulent-elles et influent-elles sur la valeur de ces biens ?
La valeur des biens culturels ne fait pas consensus, elle est le fruit de négociations, de débats, de polémiques, permettant de légitimer certaines œuvres ou univers culturels (Hammou & Sonnette, 2020 ; Hommel, 2021 ; Roueff, 2003) et d’en délégitimer d’autres, avec pour conséquence d’étendre ou de restreindre le périmètre de certaines offres culturelles (Jeanpierre & Roueff, 2014 ; Picaud, 2015). Comment une œuvre kitsch devient-elle une œuvre culte ? Comment une œuvre populaire peut-elle devenir une œuvre légitime sur le long terme ? Ou au contraire, comment une œuvre peut-elle perdre de la valeur ?
Enfin la valeur attribuée aux biens culturels n’est pas que symbolique : les œuvres d’art comme les biens symboliques de grande diffusion s’échangent également sur des marchés, sur lesquels elles ont une valeur économique. Comme l’a montré Raymonde Moulin pour le marché de l’art, cette valeur économique n’est pas indépendante de la fixation de la valeur symbolique des œuvres, et repose sur un double principe d’incertitude liée à l’authenticité des œuvres mais aussi à la hiérarchie des valeurs esthétiques (Moulin, 1992). La fixation et circulation des valeurs esthétiques et économiques font intervenir à la fois les artistes – Svetlana Alpers (1991) montre ainsi comment Rembrandt impose les critères d’évaluation de sa propre peinture -, les collectionneurs et collectionneuses, mais aussi les intermédiaires que sont les marchand·es d’art et les galeristes (Quemin, 2021). Comment ces valeurs circulent-elles entre champs artistiques et économiques ? Qui contribue à ces circulations, et comment ?
Ces luttes de distinction et de négociation de la valeur des biens symboliques sont le produit des conflits et coopérations entre les différent·es professionnel·les des champs de production culturelle (Debonneville, 2021 ; Hammou, 2022) – producteurs et productrices, auteurs et autrices, créateurs et créatrices, etc. – entre les intermédiaires (Béra, 2003 ; Cariou & Rochelandet, 2019) – critiques, journalistes, médiateurs et médiatrices culturel·les, etc. – mais également entre individus (Pasquier, 2014 ; Pasquier et al., 2014), créant des conflits entre les dispositions esthétiques des uns et des autres. Qui porte ces processus de légitimation ? De quels rapports de domination, au sein des espaces de production des biens symboliques, la production de la valeur est-elle le produit ?
Axe 2 – Les représentations qui circulent dans les biens culturels
À travers cet axe, nous souhaitons questionner la manière dont les arts et la culture se font le lieu de la circulation de représentations, qui y sont cristallisées et participent à reconduire ou à transformer le monde social. Il s’agit dans un premier temps d’interroger les représentations qui se donnent à voir dans les œuvres et les rapports de domination qui s’y dessinent (Macé, 2006 ; Saunier, 2012 ; Chalvon-Demersay, 2021), la dimension politique de ces représentations et leurs effets dans la constitution des identités (Hall, 2007 ; Cervulle, 2013) – notamment en donnant à voir des représentations non majoritaires (Quemener, 2014 ; Sonnette, 2015) –, ou encore le travail opéré sur les représentations par les producteurs et productrices.
Ici, la perspective intersectionnelle s’avère particulièrement fructueuse en ce qu’elle permet d’interroger l’articulation des rapports de domination à l’œuvre dans la création et leurs effets sur les représentations du monde qu’elle véhicule (Delaporte et al., 2022). Les propriétés sociales des producteurs et productrices et notamment des artistes qui incarnent les œuvres sont également porteuses de représentations, comme c’est le cas par exemple dans la danse, où l’imaginaire du corps blanc structure les représentations (Laillier, 2020 ; Debonneville, 2021) ou des séries TV, comme Déborah Gay (2020) le montre au sujet de l’agentivité des acteur·rices racisé·es qui influent sur les représentations de leurs personnages. Les langues de production et origines nationales influent également sur les identifications et représentations (Lecler, 2017 ; Spanu, 2019 ; Harchi, 2020), particulièrement en contexte postcolonial. Ainsi, les communications pourront notamment interroger la position des producteur·rices, leurs représentations et la manière dont ces dernières se donnent à voir dans leurs œuvres, qu’elles contribuent à perpétuer l’ordre dominant ou qu’elles participent à l’inverse à diversifier les représentations.
Les représentations qui circulent à travers les œuvres peuvent également faire l’objet d’un encadrement en amont de leur production – ce qu’on peut notamment observer à travers la question de leur financement (Mayenga, 2022) ou dans le recrutement des artistes (voir l’ensemble du n°65 d’Agone, Buscatto, Cordier & Laillier, 2021) –, et susciter un ensemble de réactions, institutionnelles, dans le cas du traitement judiciaire des polémiques sur le contenu des oeuvres, par exemple (Carinos Vasquez, 2022), ou artistiques, comme on le voit à travers les cas de vandalisme opéré sur les œuvres par des artistes (Bessette, 2021). Ce que les œuvres représentent, et la manière dont elles le font, joue également un grand rôle dans leur réception par les publics. Certains genres sont particulièrement associés à la notion d’authenticité – celle-ci renvoie en particulier à la justesse perçue par leurs publics de ces représentations et par un rapport « éthique » aux œuvres, à travers l’idée d’un réalisme social (pour le roman policier : Collovald & Neveu, 2013 ; pour le rap et le r’n’b : Eloy & Legon, 2020) ou d’un réalisme émotionnel notamment (pour le roman sentimental : Radway, 1984 ; pour le soap opera : Ang, 1985 ; Chedaleux, 2022), quand d’autres reposent à l’inverse sur la mise à distance du réel, permettant l’évasion ou l’expérience de pensée sur le mode conjecturel (pour la science-fiction et la fantasy : Hommel, 2021). Alors que plusieurs événements médiatiques ont mis en avant des réactions très contrastées face à la diversification culturelle de certaines représentations, quels sont les mécanismes qui influencent la réception de ces nouvelles représentations par les publics ? De même, quel rôle joue le statut, l’histoire, la position sociale des créateurs et créatrices dans la réception même des représentations mises en scène dans leurs productions ? Et par quels biais et quels agents ces représentations circulent-elles entre publics, artistes, intermédiaires et représentant·es des politiques culturelles ?
Axe 3 – Acteurs, actrices et institutions de la circulation de la culture
Cet axe propose de réunir des communications portant sur l’encadrement des circulations culturelles par les professionnel·les ainsi que par les institutions des arts et de la culture. En premier lieu, les propositions pourront porter sur la manière dont les intermédiaires du travail artistique (Lizé, Naudier & Roueff, 2011 ; Jeanpierre & Roueff, 2014) agissent sur les formes de circulation des biens culturels. Ces circulations peuvent être conceptualisées de différentes façons : entre disciplines ou champs artistiques, entre espaces politiques, économiques et culturels. Mais elles s’inscrivent également dans l’espace, entre contextes nationaux, aires linguistiques et contextes géographiques divers (Charle, 2010 ; Martin, 2011 ; Sapiro, 2012 ; Saunier, 2004 ; Werner & Zimmermann, 2003). Dès lors, comment et entre quels espaces se font ces circulations ? Qui sont les acteurs et actrices de ces transferts ? On pourra notamment évaluer les différentes échelles de ces circulations, qui peuvent être locales (Dubois, 2012), nationales, ou encore relever des espaces transnationaux identifiés par la recherche sur les mobilités artistiques (Despres, 2016), qui ont amené récemment au développement de la notion de translocalité (Navarro, 2019).
Il peut s’agir également de s’intéresser aux producteurs et productrices et à leur rôle dans les circulations des biens culturels. Si les institutions culturelles et artistiques, par exemple, sont typiquement envisagées comme les lieux de la production des œuvres (Esquenazi, 2007), leur contribution à la mise en circulation des productions doit aussi être évalué, par le biais de l’accueil, du financement, de la diffusion ou de la mise en collection et en répertoire (Becker & Faulkner, 2011) des biens culturels. Comment les acteurs et actrices de la médiation et de la prescription culturelle mettent en place des dispositifs de jugement (Karpik, 2007) qui influent sur la diffusion des œuvres ? Comment saisir les points de rencontre, les dissonances et les malentendus entre, d’une part, celles et ceux qui produisent les objets culturels, et, d’autre part, celles et ceux qui les mettent en circulation ? Quels effets ont ces circulations sur les biens symboliques et les contextes de production et de réception ?
Au sein de ces processus de mise en circulation, on pourra s’intéresser à la circulation et à la multipositionnalité (Boltanski, 1973) des acteurs et actrices : qu’en est-il des producteurs et productrices qui s’engagent dans la circulation de leurs œuvres, par exemple ? Comment envisager enfin les circulations entre le travail et tout ce qui relève du « hors travail » dans les arts et la culture, les pratiques individuelles et les contraintes domestiques étant susceptibles de rejaillir de manière variée (et différente selon les propriétés sociales) sur les pratiques professionnelles ?
Axe 4 – Plateformisation de la production et de la consommation artistique et culturelle
Session croisée avec le RT11 – Sociologie de la consommation et du numérique. Les propositions pour cet axe doivent être mises en ligne sur l’appel dédié sur le site de l’AFS.
Cette session croisée entre le RT 14 « Sociologie des arts et de la culture » et le RT 11 « Sociologie de la consommation et des usages du numérique » propose d’informer, d’interroger, d’analyser et de décrire les enjeux liés à l’essor des plateformes dans le cadre spécifique de la production et de la consommation culturelle et artistique (Poell, Nieborg & Duffy, 2022). Ces plateformes se caractérisent en particulier sur un plan économique par leur centralité au sein de marchés multi-faces (Jean Tirole, 2016), en servant notamment d’intermédiaires entre différentes partie-prenantes (producteur·ices, distributeur·ices, consommateur·ices, etc.), et sur un plan socio-technique par la dimension computationnelle de leur activité et la place du code dans leur fonctionnement, articulant des innovations techniques (algorithmes de recommandation, IA, etc.), marchandes (notes et avis, financement participatif, NFT, etc.) et médiatiques (réseaux sociaux, participation en ligne, personnalisation de l’offre, etc.). Ce modèle s’étendant à de très nombreux secteurs d’activité, on parle généralement d’un phénomène de « plateformisation » (Beuscart & Flichy, 2018). Loin d’être homogènes, les transformations induites par ces plateformes doivent être étudiées en contexte, en raison de leur caractère extrêmement contingent. En fonction des secteurs, des acteurs et actrices, des échelles, des temporalités, des cadres légaux nationaux (Bellon, 2016), on observe différentes lignes de tension qui méritent d’être approfondies.
Trois enjeux paraissent particulièrement saillants. Un premier enjeu en amont des plateformes interroge la relation de ces dernières avec les producteurs et productrices, et plus spécifiquement les effets potentiels de désintermédiation et de réintermédiation (Campion, 2021 ; Thuillas & Wiart, 2019 ; Wiart, 2021), voyant notamment une circulation des positions des acteurs et actrices traditionnel·les (maisons de disque, producteurs de contenus audiovisuels, grands médias, etc.), et la transformation des rapports de force dans la production des contenus. Comment par exemple les plateformes vidéo comme Netflix deviennent des actrices majeures de la production de films et de séries? Imposent-elles des normes différentes de celles des sociétés de production traditionnelles ? Comment la production de contenus culturels et artistiques sur YouTube vient interroger celle des médias traditionnels ? De quelle façon les intermédiaires circulent entre ces plateformes et d’autres lieux de production plus “traditionnels” et de quelle façon cela vient-il également transformer les pratiques ?
Un deuxième enjeu porte sur les activités mêmes des usager·es. Les plateformes permettent à certain·e·s d’entre elles et eux de circuler entre des positions de producteur·ices et de consommateur·ices (Dupuy-Salle, 2014 ; Flichy, 2010). Nombre de plateformes accordent de surcroît une place prépondérante à la participation des consommateur·rices, à l’image par exemple de la critique en ligne (Pasquier et al., 2014). Les communications pourront dès lors interroger la porosité de ces frontières et observer ce qu’elle produit : comment les rôles de producteur·ice et de consommateur·ice se distribuent-ils sur ces plateformes ? Comment rendre compte de ces interactions entre plateformes et usager·es ? On peut aussi s’interroger sur la manière dont les propriétés sociales des consommateur·ices de ces plateformes influencent les usages qui en sont faits et les contenus qui y sont mis en circulation.
Un dernier enjeu concerne l’interaction entre les plateformes et les consommateur·ices, interrogeant notamment le poids des infrastructures techniques et marchandes sur les pratiques culturelles. Les dispositifs produisent des effets en tant que tels (Akrich, 2010), notamment parce qu’ils rendent visibles certains biens au détriment d’autres, parce qu’ils peuvent favoriser ou non une diversité des consommations culturelles (Beuscart et al., 2019), qu’ils permettent d’accélérer la circulation de certains biens, et rendent possible la personnalisation de l’offre, notamment par le recours à des algorithmes de recommandation (Eriksson & Johansson, 2017). Néanmoins, certaines recherches appellent à relativiser le poids de ces dispositifs techniques dans les pratiques des usager·es (Beuscart, Coavoux & Maillard., 2019). Comment sont pensés ces dispositifs par les concepteurs et conceptrices de ces plateformes et comment circulent-ils entre secteurs (artistiques ou autres) ? Comment les biens culturels sont-ils classés, catégorisés par ces plateformes, et comment ces catégories évoluent-elles ? Comment les biens culturels sont-ils appairés aux consommateur·ices ? De façon transversale à ces trois enjeux, les propositions qui s’intéresseront plus spécifiquement à la façon dont le genre, la classe, la race interagissent avec la plateformisation de la culture feront l’objet d’une attention particulière.
Axe 5 – Les usages profanes et professionnels de la sociologie de la culture
Un dernier axe appelle à réfléchir aux façons dont les savoirs et méthodes de la sociologie des art la culture circulent et se diffusent, à la croisée de deux phénomènes : la professionnalisation des mondes de la culture, liée en partie à l’essor d’une logique économiciste appelant des profils en mesure de mener des études qualitatives, quantitatives, et à conseiller les institutions culturelles ; et la précarisation du monde de la recherche qui pousse les personnes diplômées en SHS à trouver d’autres débouchés que la recherche.
La sociologie des arts et de la culture est en effet liée depuis ses débuts à la commande publique et à l’évaluation de programmes de démocratisation culturelle (Deslyper, Eloy & Picaud, 2022). Les enquêtes fondatrices de la discipline ont été le produit de commandes publiques et de nombreuses enquêtes en sociologie de la culture sont financées par des institutions culturelles ou par des structures privées, notamment dans des perspectives d’évaluation des politiques culturelles à la suite du « tournant gestionnaire » (Dubois, 2012) des années 1980. Mesure de la diversité des publics, capacité à atteindre les milieux populaires, création d’indicateurs de rentabilité à partir de méthodes d’enquête qualitatives et quantitatives… Les concepts et résultats des recherches en sociologie des arts et de la culture se sont ainsi diffusés dans l’espace public et sont maniés par les acteurs et actrices institutionnel·les, responsables d’établissements culturels, médiateurs et médiatrices, professionnel·les du marketing, auto-entrepreneur·euses… On observe également la circulation de recherches en sciences sociales et de leurs méthodologies dans des espaces politiques, qui peuvent également faire appel à des chercheur·es afin de contribuer à la visibilisation et la reconnaissance de phénomènes, par exemple au sujet des discriminations genrées ou raciales. Comment et par qui circulent ces concepts et ces savoirs ? Comment ces professionnel·les se réapproprient les résultats des travaux de recherche ? Quel rôle la sociologie de la culture joue-t-elle désormais dans les évaluations des politiques culturelles : en observe-t-on réellement des effets ? Dans quelle mesure la sociologie vient-elle alimenter les ressources théoriques et méthodologiques de ces professionnel·les des politiques culturelles ? A l’inverse, comment la sociologie est-elle mobilisée par des groupes cherchant à transformer les politiques culturelles ou les modes de fonctionnement des champs artistiques ?
En parallèle, la baisse des moyens de la recherche publique et la raréfaction des postes pérennes a accru le poids des commanditaires dans ce champ de recherche, avec le développement de postes à la croisée du monde académique et des institutions culturelles ou encore l’accroissement des postes précaires dépendants de ces commandes. De plus, la tradition critique de la sociologie de la culture peut sembler contradictoire avec le développement de divers instituts et cabinets dont l’apparition a été analysée comme une façon d’externaliser le risque, de déplacer la responsabilité sur des entreprises servant de fusible et de légitimer la prise de décision des cadres en interne. Ainsi, les institutions culturelles ont pu être déçues par les constats répétés d’échec de la démocratisation culturelle dans les rapports produits par les sociologues, ce qui pose la question de la production de savoirs prise dans un rapport marchand. Quelles conséquences ces modes de financement ont-ils sur les enquêtes menées en sociologie et les résultats produits ? La sociologie a-t-elle alors été en concurrence avec d’autres disciplines pour produire ces évaluations ? Comment les commanditaires s’approprient-ils et elles ou non les concepts sociologiques utilisés, les données produites ? Quels usages en font-ils et elles ? Et de quelle façon la réalisation de ces enquêtes influe-t-elle sur les carrières des sociologues dans leur propre milieu professionnel ?
Varia
Les personnes qui souhaitent communiquer sont invitées à privilégier les propositions qui s’inscrivent dans les axes précédents, issus du thème général du congrès. Cependant, ces axes ne sont pas exhaustifs. En effet, le RT14 entend représenter l’actualité de la sociologie des arts et de la culture dans sa globalité. Il est donc ouvert à toutes les propositions de communication présentant des recherches inscrites dans ce champ.
Modalités de soumission des propositions
Structure de la proposition à envoyer
La proposition comportera entre 3000 et 5000 signes (espaces compris, hors bibliographie, 5 références maximum), et devra impérativement contenir les éléments suivants :
- une présentation claire du contexte, de la question de recherche et du cadre théorique ;
- une présentation de la méthodologie et des données employées (en chiffrant précisément, en explicitant les techniques mobilisées) ;
- une esquisse des principaux résultats (ou des hypothèses si le terrain est en cours).
En plus de la proposition, vous veillerez à fournir également un résumé (entre 500 et 800 caractères) de la communication qui sera notamment publiée sur le programme.
Informations attendues
- Noms de(s) auteur·e(s),
- Statut,
- Rattachement,
- Adresse électronique,
- Axe,
- Titre de la communication,
- Résumé,
- Mots-clés.
Dépôt des propositions
Les réponses à l’appel à communications sont à déposer exclusivement au moyen du formulaire dédié directement sur le site de l’AFS.
Pour tous les axes sauf le n°4, vous devez déposer vos propositions sur la page suivante :
https://afs-socio.fr/appel-a-communication/4399/appel-a-communication-rt14-congres-afs-2023-lyon/
Pour les propositions concernant la session croisée RT11-RT14 (plateformisation de la production et de la consommation artistique et culturelle ) vous devez déposer vos propositions sur le lien suivant :
https://afs-socio.fr/appel-a-communication/4405/appel-a-communication-session-croisee-rt11-rt14-plateformisation-de-la-production-et-de-la-consommation-artistique-et-culturelle-congres-afs-2023/
Les propositions envoyées par d’autres moyens que les formulaires dédiées sur le site de l’AFS ne seront pas prises en considération.
Évaluation des propositions
Les propositions reçues par le Comité Scientifique des sessions du RT14 seront anonymisées et distribuées à deux relecteurs et relectrices en charge de sélectionner les propositions à partir d’une grille commune, évaluant notamment la clarté et l’originalité de la question de recherche, la rigueur et la pertinence de la méthodologie, et l’intérêt des premiers résultats esquissés (ou à défaut la qualité des hypothèses formulées).
Calendrier
31/01 : date limite pour l’envoi des propositions de communication
avant fin-février : Communication du résultat de la sélection après évaluation anonyme par deux membres du comité scientifique
26/06 : date limite pour l’envoi des textes supports des interventions (15 minutes), pour transmission aux discutant·es
Du mardi 4 juillet au vendredi 7 juillet : tenue du Congrès à Lyon
Format des communications
Les communications se feront par plage de 30 minutes, avec 15 minutes de présentation et 15 minutes d’échange avec le public.
Il est attendu des communicants et communicantes d’articuler autant que possible leur présentation de la façon suivante :
- une présentation claire du contexte, de la question de recherche et du du cadre théorique ;
- une présentation de la méthodologie et des données employées (en chiffrant précisément, en explicitant les techniques mobilisées) ;
- une présentation des principaux résultats, en n’oubliant pas de mobiliser des matériaux d’enquête.
Les personnes retenues pour communiquer durant le Congrès devront également veiller à favoriser les discussions entre les communications (notamment au sein d’une même session). Il sera également attendu qu’elles communiquent leur présentation en amont du Congrès.
Informations importantes
Pour rappel, la participation au Congrès de l’AFS est soumise au règlement des frais d’adhésion à l’association et des frais d’inscription au Congrès auxquels aucun intervenant ne peut déroger. De plus, l’AFS ne prend pas en charge les frais de transport, ni les frais d’hébergement. Il convient donc que les candidats fassent une demande de financement auprès de leurs institutions de rattachement.
Comité d’organisation
Le comité d’organisation est composé des membres suivants :
Laura CAPPELLE, Docteure, chercheuse associée, CERLIS
Clément COMBES, Postdoc, ERC DEMOSERIES, Université Paris 1, associé au CERLIS
Quentin GILLIOTTE, Professeur Junior, Université Paris-Panthéon-ASSAS, CARISM
Anna MESCLON, Doctorante, Université de Nantes, CENS
Muriel MILLE, MCF, Université Versailles St-Quentin-en-Yvelines, PRINTEMPS
Clémence PERRONNET, Chercheuse, Agence Phare
Bianca REIS MARETTI, Doctorante contractuelle, Sorbonne Université, IReMus
Comité scientifique
Le comité scientifique est composé de l’ensemble des membres du bureau du RT14 :
Anne BESSETTE, ATER, CERLIS
Marlène BOUVET, Doctorante, ENS Lyon
Laura CAPPELLE, Docteure, chercheuse associée, CERLIS
Clément COMBES, Postdoc, ERC DEMOSERIES, Université Paris 1, associé au CERLIS
Quentin GILLIOTTE, Professeur Junior, Université Paris-Panthéon-ASSAS, CARISM
Emmanuelle GUITTET, Maîtresse de Conférences, Université Sorbonne Nouvelle, CERLIS
Elodie HOMMEL, PRCE, Université Paul Valéry Montpellier 3 / Centre Max Weber
Anna MESCLON, Doctorante, Université de Nantes, CENS
Muriel MILLE, MCF, Université Versailles St-Quentin-en-Yvelines, PRINTEMPS
Maylis NOUVELLON, Chercheuse indépendante, Voix/Publics
Clémence PERRONNET, Chercheuse, Agence Phare
Myrtille PICAUD, Chargée de recherches CNRS en sociologie, CRESPPA-CSU, associée au CEE
Francesca QUERCIA, Postdoc, LaReSS (HETSL Lausanne, CH)/ Centre Max Weber
Bianca REIS MARETTI, Doctorante contractuelle, Sorbonne Université, IReMus
Bibliographie
Akrich Madeleine (2010), « Comment décrire les objets techniques ? » Techniques & Culture. Revue semestrielle d’anthropologie des techniques, 54‑55, pp.205‑219 .
Albenga Viviane (2017), S’émanciper par la lecture. Genre, classe et usages sociaux du livre, Rennes, Presses universitaires de Rennes.
Alpers Svetlana (1991) [1988], L’atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l’argent (trad. par J.-F. Sené), Paris, Gallimard.
Ang Ien (1985), Watching Dallas. Soap Opera and the melodramatic Imagination, Londres, Methuen.
Becker Howard S. & Faulkner Robert (2011), Qu’est-ce qu’on joue, maintenant ? Le répertoire de jazz en action, Paris, La Découverte.
Bellon Anne (2016), « La politique de concurrence au secours de l’exception culturelle. L’arrivée de Netflix en France depuis le ministère de la Culture », Gouvernement et action publique, 5, n°4, pp. 119‑140.
Béra Matthieu (2003), « Critique d’art et/ou promotion culturelle ? », Réseaux, vol. no 117, n°1, pp. 153-187.
Bessette Anne (2021), Du vandalisme d’œuvres d’art. Destructions, dégradations et interventions dans les musées en Europe et en Amérique du Nord depuis 1970, L’Harmattan, collection Prix scientifique.
Beuscart Jean-Samuel et Flichy Patrice (2018), « Plateformes numériques », Réseaux, 212(6), pp. 9‑22.
Beuscart Jean-Samuel, Coavoux Samuel et Maillard Sisley (2019), « Les algorithmes de recommandation musicale et l’autonomie de l’auditeur. Analyse des écoutes d’un panel d’utilisateurs de streaming », Réseaux, 213, n°1, pp. 17-47.
Boltanski Luc (1973) « L’espace positionnel : multiplicité des positions institutionnelles et habitus de classe », Revue Française de Sociologie, 14, pp. 3‑26.
Bourdieu Pierre (1979), La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit.
Buscatto Marie, Cordier Marine, Laillier Joël (coord.) (2021), Agone, numéro 65: « Sous le talent : la classe, le genre, la race ».
Campion Benjamin (2021), « Quand une plateforme prétend inventer la télévision d’hier : « Direct » de Netflix », Effeuillage, 10(1), pp. 50‑53.
Carinos Vasquez Emmanuelle (2022), « Le rap au prétoire : luttes politico-judiciaires autour de deux clips (Jo le Phéno et Nick Conrad) », Biens Symboliques / Symbolic Goods, 10.
Cariou Christophe et Rochelandet Fabrice (2019), « La critique sous influence ? Sélection et évaluation des films par les médias », Réseaux, 217, n°5, pp. 113-149.
Cervulle Maxime (2013), « L’écran blanc. Les publics et la question de la diversité », in Laurent Sylvie & Leclère Thierry (dir.). De quelle couleur sont les blancs ? Des « petits Blancs » des colonies au « racisme anti-Blancs », Paris, La Découverte, pp. 178-185.
Chalvon-Demersay Sabine (2021), Le troisième souffle. Parentés et sexualités dans les adaptations télévisées, Paris, Presses des Mines.
Charle Christophe (2010), « Comparaisons et transferts en histoire culturelle de l’Europe. Quelques réflexions à propos de recherches récentes », Les cahiers Irice, 1, pp. 51‑73.
Chedaleux Delphine (2022), Du savon et des larmes. Le soap opera, une subculture féminine, Paris, Amsterdam éditions.
Collovald Annie et Neveu Erik (2013), Lire le noir : Enquête sur les lecteurs de récits policiers, Rennes, Presses universitaires de Rennes.
Coulangeon Philippe (2011), Les métamorphoses de la distinction. Inégalités culturelles dans la France d’aujourd’hui, Paris, Grasset.
Debonneville Julien (2021), « Au nom de l’harmonie ». L’imaginaire de la blanchité dans le champ de la danse contemporaine », Biens Symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 9.
Delaporte Chloé, Flores Espínola Artemisa, Guittet Emmanuelle, Harchi Kaoutar, Sonnette-Manouguian Marie et Talbot Cécile (2022), « Pour une approche intersectionnelle en sociologie des arts et de la culture », Biens Symboliques / Symbolic Goods [En ligne], 10.
Deslyper Rémi, Eloy Florence et Picaud Myrtille (2022), « Cuisine (sociologique) et dépendances. Contraintes et marges de manœuvre dans le cadre de deux enquêtes commanditées », Genèses, 127, n°2, 2022, pp. 129-144.
Despres Altaïr (2016), Se faire contemporain: les danseurs africains à l’épreuve de la mondialisation culturelle, Paris, Publications de la Sorbonne.
Détrez, Christine (2011), « Des shonens pour les garçons, des shojos pour les filles ? Apprendre son genre en lisant des mangas », Réseaux, vol. 168-169, no. 4-5, pp. 165-186.
Dubois Vincent (dir.) (2012), Le politique, l’artiste et le gestionnaire : (re)configurations locales et (dé)politisation de la culture, Bellecombe-en-Bauges, Éd. du Croquant.
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